راهی ِ دشت می‌شوند. سه‌ی نیمه‌شب گذشته، پیش ِ رویت یک دشت فانوس است. دو-سه‌هزار دختر، خاموشْ کنار فانوس‌های روشن. مردها نمی‌آیند، زن‌ها هم کم‌ترند.
یک دشت دختر در آن سکوت ِ‌فانوس‌ها و آن سرما شورع به کار می‌کنند.
یکی یک‌جا در آن سکوت ِ فانوس‌ها و آن سرما می‌زند زیر آواز. آن دیگری هم‌آواز می‌شود، و دیگری و دیگری و دیگری... یک دشت آواز می‌شود.
یک‌دشت سرما، یک دشت فانوس، یک‌دشت دختر، یک‌دشت آواز؛ گل ِ زعفران می‌چینند.

این‌ها را حمید داشت برایم تعریف می‌کرد دیروز که پیاده از جمعه‌بازار برمی‌گشتیم. دوباره فصل زعفران شده و همین‌روزها می‌خواهد برگردد به ده‌شان نزدیک فردوس. داشت تعریف می‌کرد که آن فضا همیشه و هرسال جزو بهترین و بی‌نظیرترین لحظه‌های عمرش است و داشتم فکر می‌کردم کاش یک شبی باشم میان آن‌ها (آن دختران کارگر)، باشم آنجا، مثل شاملو و «دختران دشت»اش که از زیباترین‌های دنیاست، و خوانده‌ای حکایت سروده شدن این شعر را در آن نامه‌ی شاعر که هم‌تراز خود شعر زیباست؟
و داشتم فکر می‌کردم این رسم هرساله رفتن حمید هم مثل همان رسم هرساله‌ی تاسوعا-عاشورای خودمان است و ده‌مان که چندسال است من نرفته‌ام.


یک توضیح کوچک:
همیشه می‌گفته‌ام دِه، روستا خیلی مال توی کتاب‌های درسی و برنامه‌های تلوزیونی است که می‌خواهند به‌اصطلاح حرمت دهاتی‌ها را حفظ کنند. من همیشه می‌گفته‌ام ده همان‌جور که پدر و مادرم می‌گفته‌اند ده. هیچ‌وقت نمی‌گفته‌اند که در روستا بزرگ شدیم، همیشه می‌گویند توی ده بزرگ شدیم. ده است و ساکنانش هم دهاتی‌اند، من خیلی روستا و روستایی را نمی‌فهمم.

۱. کارهای نیما را با دقت بخوانید، به‌خصوص کارهای ۱۵، ۲۰ سال آخر عمرش را، فوق‌العاده است.
«سلطان فتح»اش را بخوانید: «در تمام طول شب / کاین سیاه سالخورده انبوه دندان‌هاش می‌ریزد / وز درون تیرگی‌های مزور / سایه‌های قبرهای مردگان و خانه‌های زندگان در هم می‌آمیزد...» این بی‌نظیر نیست؟ یا آن سطر که می‌گوید: «روی این جاده چون خاکستر، زیر این ابر کبود» هیچ شیله‌پیله‌ای در این کار نیست. این منظره وحشتناک را حس نمی‌کنید؟ معرکه است. بعد می‌آیند آن شعر نیما را می‌خوانند «آی آدم‌ها» زکی! آدم این کارهای درجه اولش را ول کند و برود دریافتنی‌ترین، سهل‌الوصول‌ترین شعرهای او را بخواند.

ابراهیم گلستان


۲. نیما تا زمانی که مُرد، بزرگ‌ترین آفریننده‌ای بود که هنر ایرانی در چند صدسال اخیر یافته بود. و در آینده، تا هر زمان که هنر زبان و شعر در واحدهای ملی و جغرافیایی مشخص شود نام او و کار او با نام و کار رودکی و بیهقی و سعدی و حافظ همپا و یک‌جا خواهد آمد. نیز اگر در آینده بخواهند زبان روزگار ما را بیابند، درک‌کننده‌ی روان ما را بیابند، دریابنده‌ی امید و ترس ما را و بیننده‌ی راه و حرکت انسانی ایران عصر تغییر کنونی را بنامند، او را خواهند یافت، او را خواهند نمود، و او را خواهند نامید.
او تنها یک شاعر نبود. یا در حقیقت تنها یک شاعر بود اگر شعر آگاهی باشد. او آگاه بود. شعر او حس او بود و حس او حس یک عاشق نبود، حس یک جویای راز نبود، حس یک گوینده‌ی رویدادها یا بیننده‌ی دیارها نبود. او بیننده‌ی عشق و بیننده‌ی راز بود. پرسش‌هایش برای پاسخ یافتن نبود چرا که به گذارنده‌ی پرسش و آورنده‌ی پاسخ واصل بود.
او روی تیغه‌ی بلندی که میان دیروز و فرداست می‌رفت. او می‌دید. گفته‌های او دیده‌های اوست؛ یا دیدن‌های اوست.
کوشش در جستن ربطی میان او و زبان و قواعد زبان، یا شعر و گذشته‌ی شعر، کاری است نه در خورد کار او، و باطل است چرا که او را نه می‌توان کوچک کرد و نه بزرگتر از آنچه که هست وانمود. او بیرون از این مدارهاست. و این یک ستایش نیست، یک اعتقاد است.

ابراهیم گلستان
تابستان ۱۳۵۰
دفترهای زمانه ۱-۲

هر دو پاره-نوشته به‌نقل از فصل‌نامه‌ی نوشتا،‌شماره‌ی دهم، زمستان ۸۷

نامه‌ی بهرام بیضایی به مسئول سینمایی وقت:

دوست و سرور گرامی جناب زرّین

محترماً از آنجا که به‌دلیل ذیق ِ وقتِ سرکار، گفتگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدینوسیله، طرح عنوان‌نویسی فیلم باشو را پس می‌گیرم، در عین ‌حال خود را موظف می‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم.
۱. چنانچه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفه‌ای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفه‌ای استفاده کند، و در این ‌صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.
به‌ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیت را در آگهی‌های حرفه‌ای بی‌اهمیت درجه اول می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اول فیلم‌مان، یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر، و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران، و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البته شکسته‌نفسی درست بود اگر همه‌ چون شخص شما می‌اندیشیدند، ولی در جوّ فعلی این حرفه، نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست.
سینمای ایران الان بیشتر از دویست کارگردان و فیلمنامه‌نویس و فیلمبردار حرفه‌ای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی است و باید قدر او را دانست.
۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفه‌ای دارند). چنانچه کانون نمی‌خواهد از باشو توزیع وسیع حرفه‌ای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند، و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی علامت و نام کانون، و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقت تماشاگر است. نبودن عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ و رو پریده‌ی محتاط.
۳. چنانچه نامی خوشایند جوّ فعلی نیست، می‌شود آنرا برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آنجا که اگر جوّی – هر چند ساختگی- علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، همچنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام، به عنوان پیشقدم، درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود، و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتی در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم بکلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنی گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن را به‌صورت مخالفت با من در می‌آورند. ترجیح دارد فیلم – این کار دسته‌جمعی عزیز – به میان مردم برسد، تا به خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام، متروک و مهجور افتد.
در پایان – بار دیگر می‌بخشید که این مطالب صورت نامه به خود گرفت؛ و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود – فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.

با تشکر و احترام
بهرام بیضایی
۱۵/ اسفند/ ۱۳۶۴


پاره‌ای از یک گفتگو با بهرام بیضایی درباره‌ی سوسن تسلیمی:

[درباره‌ی مرگ یزدگرد]
- هنوز حجاب اجباری نشده بود؟
- نه، هنوز حجاب اجباری نشده بود و من هم به آنها گفتم که من نمی‌توانم حجاب را سرِ زنِ قبل از اسلام بکنم. آقای انوار به من گفت: «شما می‌توانید فکری برای حجاب‌اش بکنید؟» و من گفتم: «نه، داستان، قبل از اسلام اتفاق می‌افتد.» اما وقتی از فیلمبرداری برگشتیم همه‌چیز تغییر کرده بود. هفتاد و دو تن شهید شده بودند. رئیس‌جمهور با همان حجاب در رفته بود. سعید سلطانپور را کشته بودند.

نامه و پاره‌ی گفتگو، هر دو برگرفته از کتاب «اسطوره‌ی مهر [زندگی و سینمای سوسن تسلیمی]» نوشته‌ی بی‌تا ملکوتی


و چه طنز تلخی دارد این پاره از حرف‌های بیضایی.

- حالا من باید اثبات کنم که این دادگاه صالح نیست. زیرا من نخست‌وزیر بوده‌ام و باید در دیوان کشور محاکمه شوم. باید توضیح دهم که چرا نخست‌وزیرم... [ناگهان دکتر مصدق ژست مخصوص و خنده‌آوری گرفت] آقا، من گلویم خشک شد! عاشورا که نیست، رمضان هم که نیست. بگویید آب بیاورند

رئیس: چشم، غفلت شده؛ معذرت می‌خواهم. [یکی از افسران جلو آمده و آب‌نبات بزرگی به‌دست دکتر مصدق داد]

- ولم کن بابا! آب بیاور گلویم ترکید. [رو به سرتیپ آزموده با طعنه] اجازه می دهید آب بیاورند؟

سرتیپ آزموده [با خنده]: قربان، وقتی که جوجه می‌آورند، آب که چیزی نیست. [همه به خنده افتاده‌اند. گیلاس آب را که آوردند لاجرعه سرکشید و با زبان لب و دهان خود را مالش داد.]

- به‌به، خوب [«خُب» ِ کشیده] الحمدالله که از آب هم مضایقه کردند کوفیان... نشد! [خنده‌ی شدید حاضرین]
آقایان بدانید که محکومیت ناشی از ایمان و عقیده موجب بقای استقلال مملکت می‌شود و باعث افتخار من است. از بینم ببرند همه می‌فهمند.

تالار آیینه‌ی سلطنت‌آباد، محل تشکیل دادگاه دکتر مصدق، بعدازظهر یکشنبه ۱۷ آبان ۱۳۳۲

مثل دیروز، اولین جلسه‌ی دادگاه دکتر مصدق بود. متن بالا را از کتاب «مصدق در محکمه‌ی نظامی» به‌اهتمام جلیل بزرگمهر آورده‌ام. روزهای بعد بیشتر از آن روزها و این کتاب می‌نویسم.

عطف به این پست محسن آزرم عزیز، همان برشی از رمان «مون بزرگ» آلن فورنیه را که او از ترجمه‌ی محمدمهدی داهی آورده بود، از ترجمه‌ی مهدی سحابی نقل می‌کنم:

در یک روز یکشنبه‌ی ماه نوامبر _۱۸۹ به خانه‌ی ما آمد.
هنوز می‌گویم «خانه‌ی ما» هرچند که دیگر مال ما نیست، نزدیک به پانزده‌ سال است که ترکش کرده‌ایم، و بدون شک هرگز آنجا برنمی‌گردیم.
در ساختمان مدرسه‌ی «سنت‌آگات» می‌نشستیم. پدرم آنجا هم دوره‌ی «متوسطه» را اداره می‌کرد و هم دوره‌ی «عالی» را که دانش‌آموزان آن را برای گرفتن گواهی آموزگاری پشت‌سر می‌گذاشتند. من هم به‌پیروی از دیگر شاگردان پدرم را آقای سورل می‌خواندم. مادرم ابتدایی را درس می‌داد.
مدرسه ساختمان پنج‌دری ِ دراز سرخ‌رنگی در حاشیه‌ی روستا بود که تاک‌هایی وحشی در برش می‌گرفت. جلویش حیات پهناوری یا یک رختشویخانه و طاقی سرپناه بود که در بزرگش رو به به دهکده باز می‌شد. از طرف شمال نرده‌ی کوتاهی ساختمان را از جاده جدا می‌کرد که تا ایستگاه راه‌آهن سه‌کیلومتر فاصله داشت. در طرف جنوب و در پشت ساختمان کشتزارها و باغچه‌ها و جالیزهایی بود که تا کناره‌ی روستا می‌رفت... این است طرح سردستی خانه‌ای که پرآشوب‌ترین و عزیزترین روزهای زندگی‌ام آنجا گذشت، خانه‌ای که ماجراهای دوران نوجوانی ما از آنجا آغاز می‌شد و چون موج‌هایی که به تخته‌سنگ تک‌افتاده‌ای بخورد و بشکند به همان‌جا برمی‌گشت.

مون بزرگ / آلن فورنیه / مهدی سحابی / نشر مرکز (چاپ نخست ویراست دوم)

بنا به همین دو نمونه‌ی کوتاه هم می‌توان گفت که ترجمه‌ی سحابی ظاهرن دقیق‌تر است (مطابق معمول ترجمه‌های او). و ترجمه‌ی محمدمهدی داهی علی‌رغم سالیانی که از تاریخ انتشارش می‌گذرد، همچنان روان و خوش‌خوان است. حتا شاید من این ترجمه را بیشتر از ترجمه‌ی سحابی می‌پسندم.

پخش برنامه‌ی «اتباط ایرانی» (گفتگوی اسماعیل میرفخرایی با دکتر مهدی محسنیان راد) که برمبنای کتاب «ایران در چهار کهکشان ارتباطی» نوشته‌ی دکتر محسنیان شکل گرفته، یکی از مهم‌ترین اتفاقات این چندساله‌ی اخیر تلوزیون ایران است و برنامه‌ی امشب، که در آن دکتر محسنیان مستقیمن و با‌صراحت تمام به ریشه‌یابی برخی رفتارهای امروز ایرانیان پرداخت و این رفتارها را در افق تاریخی زندگی در جامعه‌ی تحت یوق استبداد در طی قرن‌ها رمزگشایی کرد، نقطه‌ی عطفی در میان تمام قسمت‌ها پخش شده از این مجموعه بود.

البته برنامه‌ی هفته‌ی پیش هم که در آن دکتر محسنیان سندی از اختراع ابزاری شبیه سینماتوگراف در دوره‌ی تیموریان ارایه کرد، از منظر تاریخ سینما تکان‌دهنده بود.
گرچه ماجرای آن سفال کشف شده در شهر سوخته که بازمانده از پنج‌هزارسال پیش است و بر آن نقش حرکت یک بز در چند قاب حک شده (همانند کاری که چند‌هزارسال بعد ادوارد مای‌بریج با سیستم ابداعی عکاسی‌اش انجام داد) هم با آنکه دیگر موضوع تازه‌ای نیست، همچنان برای من حیرت‌انگیز است. متأسفانه ندیده‌ام که در متون تاریخ سینمایی فرنگی به این نکته اشاره‌ای شده باشد. در ایران هم جز در نوشته‌های محمد تهامی‌نژاد (پژوهشگر ارجمند و پی‌گیر تاریخ سینمای ایران) اشاره‌‌ی دیگری به این موضوع در متون سینمایی ندیده‌ام.

خنده‌دار اینجاست که من سه‌-چهار سال بود که می‌خواستم «ایران در چهار کهکشان ارتباطی را بخرم و همچنان هم نخریده‌ام!
حالا دکتر محسنیان کتاب دیگری هم منتشر کرده که نتیجه‌ی یک پژوهش بزرگ و گستر‌ده‌ی دوساله بوده، کتابی به‌نام «ریشه‌های فرهنگی ارتباط در ایران».

ما
یادگار عصمت غمگین اعصاریم.
ما
راویان قصه‌های شاد و شیرینیم...
گاهگه بیدار خواهیم شد زین خواب جادویی،
همچو خواب همگنان ِ‌غار،
چشم می‌مالیم و می‌گوییم: آنک، طرفه قصر ِ زرنگار ِ صبح ِ شیرین‌کار...

م. امید

ای دوست
درازنای شب‌اندوهان را
از من بپرس

نصرت

چه مستندی بود مستند «سالوادور آلنده» که «مستند ۴» پخش کرد و چه محشر بود شعرخوانی آن شاعر در تصاویر آرشیوی قدیمی انتهای فیلم. شاعر را نشناختم. سطرهایی از شعرش در یادم ماند:

آبشارها رو به بالا برگشتند
گلوله‌ها از بدن‌ها خارج شدند
تفنگ‌های افسران به غلاف‌های‌شان بازگشتند
نرودا دوباره زنده شد
مفقودشده‌ها دوباره پیدا شدند
ویکتور خارا دوباره گیتارش را به‌دست گرفت
مردم دوباره سرود «ماپیروزیم» خواندند
آلنده به خانه‌اش در کوچه‌ی [...] برگشت
۱۱ سپتامبر شد
نظامیان به قانون اساسی احترام گذاشتند...


پ.ن:
اون فیلم اینجا هست؛ کسی می‌تونه دانلودش کنه؟

دیروز بود یا دیروزها. آمده بودم به تو بگویم باز عاشق شده‌ام و نترسم دیگر از سکوتت. و نگاه نکنم به چشم‌های ملامت‌گری که همیشه خیره می‌شد و بعد می‌دزدید نگاهش را از نگاه پرسان و نگرانم.

سپینود ناجیان / نازک آرای تن ساق گلی / سریرا، سیلویا و دیگران / نشر چشمه

یادداشتی بر فیلم شب‌های بلوبری من
ساخته‌ی وونگ کار وای


میلان کوندرا در بی‌خبری خوانشی جالب از «اودیسه»ی هومر به دست می‌دهد. بنا به خوانش کوندرا اولیس به‌جای جست-و-جوی پرشور ناشناخته (ماجرا) قداست بخشیدن به شناخته‌شده (بازگشت) را انتخاب کرد. کوندرا به‌نقل از «اودیسه»ی هومر و از زبان اولیس می‌آورد: «تنها آرزویم بازگشت به آنجا، و دیدن خانه‌ام در روز بازگشتم است».

می‌توان از خوانش کوندرا این‌گونه نیز برداشت کرد که در این خوانش –برخلاف بیشتر خوانش‌هاش موجود از سفر اودیسه‌وار- مکان به‌جای سفر اصلن قرار گرفته است.
در شب‌های بلوبری من نگرشی چنین مکان-محور در جریان است. قصه‌ی آشنای سفر اودیسه‌وار این‌بار با تأکید بر مکان روایت می‌شود. آدم‌های داستان در مکان‌ها شکل می‌گیرند، هویت پیدا می‌کنند و با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند. الیزابت می‌گوید با رفتن سو لین همه آرنی را فراموش می‌کنند؛ گویی آدم‌ها تنها در این مکان‌های همه‌گانی، در این کافه‌ها، و از خلال این نورها و شیشه‌ها و شیشه‌نوشت‌هاست که بازشناخته می‌شوند. بیرون از این مکان‌ها همه غریبه‌اند، کسی کسی را نمی‌شناسد. از پشت شیشه‌های کافه که نگاه کنی هرکدام از آدم‌ها داستانی دارند، مثل کلید‌های توی قوطی ِ شیشه‌ای. کارفرمای سیاه‌پوست ِ الیزابت مشتری‌هاش را می‌شناسد، از قصه‌‌ای که هرکدام پشت‌سر دارند باخبر است. او همیشه اینجا بوده، همه‌ی شب‌هایی که این آدم‌ها آمده‌اند و پشت این بار نشسته‌اند اینجا بوده. الیزابت که آمده پی دوست‌پسرش، دمی قرار می‌گیرد، از شیرینی‌ای که کسی دیگر نمی‌خوردْ می‌خورد و کافه‌چی ِ تنها را آشنا می‌شود. سو لین با ورود آهسته‌ی اشوه‌انگیزش می‌شود شور ِ بار، حرکت آهسته‌ی پیک مشروب آرنی تمام خسته‌گی ِ بار را با خود دارد، به وسترنری می‌ماند که اسیر مکان شده. لزلی هم ناامید از هرچه که در بیرون می‌گذرد، تنها امیدش نشستن و بازی‌کردن پشت میز پوکر کازینو است. کار جرمی هم گویا شده نگه‌داری کلید‌های دیگران، تا هیچ دری بی‌کلید نماند.
کاتیا اما از آن‌هاست که بیرون ِ کافه ایستاده‌اند و حاضر نیستند پا به درون بگذارند. او از دنیای آدم‌های پشت این شیشه‌ها بی‌خبر است، برای همین است که انتظار نداشته جرمی هنوز اینجا باشد، در همان کافه، و با همان شمایل قدیمی.

کافه‌ای تنها، و کوچک، ایستاده در پای حرکت همه‌ی این قطارها. آدم‌هایی از توی آن‌قطارها لحظه‌ای چشم‌شان می‌افتد به کافه‌ی تنها و سریع عبور می‌کنند، این پایین اما، از کافه‌ی کوچک ِ تنها، کسانی مدام به قطارها نگاه می‌کنند و شاید به آدم‌های توی قطارها فکر می‌کنند، قطارها و مسافران‌شان را هم خاطره‌ی خود می‌کنند. قطارها به بعضی‌ها می‌مانند، مثل کاتیا و سو لین، بعضی‌ها هم به آن چراغ‌های راهنمایی ِ معلق از سیم‌ها می‌مانند، به برگه‌های سفارش ِ آویزان از گیره‌ها، تکان می‌خورند و این‌طرف و آن‌طرف می‌روند، اما درنهایت همان‌جا می‌مانند، مثل جرمی و الیزابت.
این قصه‌ی آدم‌هایی بود که در مکان‌ها با هم خاطره می‌گیرند، کافه‌ها و بارها می‌شود قرارگاه ِ خاطره‌هاشان. از خلال شیشه‌ها و نورها و میز-و-صندلی‌ها بازشناخته می‌شوند؛ شبیه همان‌ها که در دفتر خاطرات جرمی (فیلم‌های آن دوربین مداربسته) ثبت شدند و او به‌همراه الیزابت به تماشای‌شان می‌نشست، شبیه همین فیلمی که ما تماشا کردیم، شبیه قرارگاه ِ خاطره‌ها.


پاره‌ی دوم: چند قاب از فیلم

وونگ کار وای در شب‌های بلوبری من قصه‌ی تازه‌ای تعریف نمی‌کند، حتا از قصه‌ی آشنا روایت تازه‌ای هم نمی‌کند. آنچه اثر او را از آثار کلیشه‌ای ِ‌فراوان متمایز می‌کند، پرداخت بصری ویژه‌ی او و فضاسازی خاص حاصل از این پرداخت است. در بیشتر نماهای فیلم دوربین به جای اینکه بی‌واسطه تصویر شخصیت‌ها را ثبت کند از پشت شیشه‌ها و شیشه‌نوشت‌ها، از خلال رفت-و-آمد دیگران، از ورای چارچوب‌ها و... شخصیت‌ها را قاب می‌گیرد. این تمهید علاوه بر جلوه بخشیدن به نماهای ساده و کلیشه‌ای مدام بر حضور مکان و نقش فضاساز آن تأکید می‌کنند.



پ. ن:
این نوشته نشد آنچه که می‌خواستم، نقد نشد. بیشتر نوشتاری شد حسی که بعضی بنا به نزدیکی با حس‌هایش ممکن است دوستش بدارند و بعضی دیگر نه. از تحلیل خیلی دور افتاد، و این چیزی نبود که من می‌خواستم. نوشتن هیچ‌وقت برایم کار آسانی نبوده، به‌خصوص هرگاه خواسته‌ام نقدی بنویسم عذاب زیادی کشیده‌ام، اما هرچه هم خودم را به در-و-دیوار بزنم، گاهی نمی‌شود. این فیلم از آن‌ها بود که فکر می‌کردم خیلی راحت می‌توانم درباره‌اش بنویسم؛ خب، اشتباه فکر می‌کردم.

این روزها هر نگاهی که به نگاهی می‌افتد از پیروزی می‌پرسد.

میرحسین، بیانیه‌ی ۱۴